“昂”藏七尺赵孟頫

红衣罗汉图（国画）  赵孟頫  辽宁博物馆藏

过去的两年美术界大展不断，2020年故宫博物院举办了“千古风流人物——苏东坡特展”，2021年绍兴博物馆举办了纪念徐渭诞辰500年书画展并开启全国巡回展出。今年将迎来赵孟頫逝世700周年，这无疑将成为今年美术界的一个焦点。

人们对于赵孟頫的认识首先指向书法和绘画。宋代书法一转唐代重法度的风向，走向崇尚写意的道路，书体形态上由静到动，行书代替楷书成为流行的书体犹如经过200多年的慢走后卸下身上的枷锁开始小跑，出现了以苏、黄、米、蔡为代表的行书大家和更加自由与个性化的面貌，然而到后期特别是进入南宋，偏向追求个人风格的书风在过于信手拈来的道路上越走越远，书家们不再重视楷书，使书法失去了筋骨，趋向萎靡柔弱，书法风气和笔墨功底已不能和北宋相比。在此背景下，赵孟頫高举复古的大旗，重新放慢书写脚步，研究被破坏和中断了的书法法度，并由此借唐追晋。他主张的复古既是复唐楷的气象森森之古，更是溯唐而上复魏晋笔法传统的气质之古。他的楷书一点一画法度谨严，重新找回唐朝诸家的风骨，并且尽显遒劲和华美，楷书上的成就让他坐上欧、颜、柳之后的第四把交椅，不止于此，他以王羲之中和之美为书法艺术的终极追求，以几乎日书万字的勤奋砚田耕耘，最终达到与二王书法格调上的神似，他的行书作品《洛神赋》《兰亭十三跋》《嵇康与山涛绝交书》正是向魏晋传统致敬的神品，这些作品脱去烟火气息由内而外透露出俊逸、典雅、静穆的书卷气，成为书法史上的扛鼎力作。中国艺术史上向来有恶其人而薄其艺的传统，后人因为恶他的仕元而薄其人，从而评价他妍美的书法浅俗如无骨，但实际上在他之后，只要是游于中国书画之艺的，上到帝王下到平民无人不在临摹、借鉴他的作品中花功夫，就连骂他最狠的董其昌和傅山在晚年重新审视赵氏艺术的时候，也表达出态度转向和敬佩之情。赵孟頫的艺术穿越时空、散发出巨大魅力，让后人仰望。

秀石疏林图（国画） 赵孟頫

文人画由唐朝王维从破墨法的使用发端至宋代苏轼提出“士人画”理念，再经过米芾父子接棒挥洒点染的水墨实践后已初具意过于形的面貌，赵孟頫成为推动文人绘画全面成熟的关键人物。他在水墨山水画上的主张在《秀石疏林图》题跋上的这首诗中得到鲜明体现：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”对书法笔墨的重视使他主张以书法笔法入画成为必然。用飞白枯笔和侧锋皴法画山石，用篆书笔法画枯树，用楷书笔法画竹子，他的主张与实践既比米氏父子的“墨戏”多了严谨和丰富，又一改宋代院体画带来的华丽与匠气，隐含着文人画由“破”到“立”的内在发展逻辑和进程。他笔下的山石厚重自然，树木遒劲苍老，画面浑厚华滋，加上诗和印的入画实现了诗书画印形式上的历史性合流，从而跃上笔墨意趣和另一种审美境界营造的高峰，在过分追求艳丽、旖旎的宋代院体画流派之外取得独特的审美成就。以今天的视角看，他在书画上的复古主张与古意追求既重视传统又随时代创新，实现了心中物象对自然对象的剥离与升华，由形而下向形而上飞跃。如果说“士人画”的提出是在院体绘画之外另辟蹊径，那么赵孟頫的主张与实践推动“文人画”在内涵与外延上的真正确立，在没有宋朝那样成功的画院模式情况下，以他为中心笼络起的一大批追求相同的画家推动“文人画”开始走向完全成熟，建立起另一个广阔且深厚的艺术世界，构成了中国绘画史进入元代以后的一股清流，也成为此后中国画艺术最主流的路子。除了水墨山水，他在人物、鞍马、山水、花鸟、竹石，水墨、青绿、工笔、写意等诸多领域都取得巨大的艺术成就，从《鹊华秋色图》《秋郊饮马图》《浴马图》《水村图》《西园雅集图》《人骑图》《调良图》等众多作品可窥见其绘画艺术的多元风格和成就，件件都是绘画史上的吉光凤羽，观之高贵的气息扑面而来，这些成就使他成为元朝无可争议的绘画领袖。以他和后代的“元四家”为代表的文人推动中国山水画的发展进入新纪元，让元代在中国文化和艺术史上留下浓重一笔。

此外，他在音乐上表现出中国画家少有的修养和才能，所著的《琴原》《乐原》短小精悍，对音乐艺术本身和音乐的社会功用做了深入探讨。他主张通过规范音乐达到稳定社会政治和伦理制度的正面影响。在音乐中强调和谐，强调音乐与礼的结合，本质上延续了儒家的礼乐思想，是一种审美与教化并重、用艺术改良社会的入世音乐观，隐藏着朴素的唯物主义，从中透露出知识分子与生俱来的社会责任感。可以说赵孟頫就是元代的一张文化金名片，蒙古大汗的铁骑征服了南宋臣民的躯体，赵孟頫却用他的才气征服了大汗子孙的心灵，让一个缺乏文化气息的统治王朝重视文化和修养。 

鹊华秋色图（国画）  赵孟頫

艺术上的成就掩盖了他政治上的作为，赵孟頫（1254—1322）的人生一小半在南宋朝廷，大部分在元代，以至于后人常常误以为他就是元朝的臣民。正当他25岁踌躇满志准备为宋国效力时遇上了国家灭亡，按照元朝当时的民族政策，作为宋氏正统后裔的他应该被列为最低一等的人，但他却用大半生的努力奋斗至官居一品（翰林学士承旨）的显赫地位。他在元朝受到历朝最高统治者的高度重视和信任绝不单单是因了笔墨上的成就，还归功于他在国家管理上的智慧和能力。在关乎百姓生死的刑罚制定上据理力争，在减轻百姓赋税、阻止官员贪污、兴办教育培养优秀人才、为囚犯平冤昭以及修史等方面都表现出殚精竭虑的精神与才能。他曾打算藏起自己的血气方刚，像大多数宋朝遗留文人那样选择归隐临泉以致终老，所以在亡国之初果断拒绝了外族侵略者的邀约。但或许是“但悲不见九州同”的盼望与失望让他认识到个人无法左右朝代更迭潮流的现实，加上家国天下的儒家入世理想和对个体生命白驹过隙般短暂的认识使他改变初衷决定出仕异朝。抛开历史局限性，这一决定不是奴颜媚骨为求个人利益而苟且偷生，而是顺应时代潮流贡献自己的才干造福于民，“使圣贤之泽沛然及于天下”乃是识时务者也，况且换个角度看，这难道不是偏安一隅的南宋统治者负了包括赵孟頫在内的子民吗？

然而，赵孟頫的心里肯定不那么看，在气节的原则性问题上偏失了方向，就永远被自己定在耻辱柱上。可以说在元朝的仕途越顺畅他越背负失节与不孝的心理，所以他有着不同于苏轼和徐渭那样的痛苦，他的痛苦不但来源于世人的诟病，更来自于古时知识分子跨越儒家伦理道德规范的自责。因为他的入仕他朝不仅仅是一般意义上的士大夫背叛一个王朝的失范，更是来自赵姓皇族正统后裔对祖宗的背叛，这在封建社会以“忠孝”为首的纲常伦理体系中，二者尽失是一种不可饶恕的罪行。他在37岁时写的《罪出》一诗中写道：“愁深无一语”“恸哭悲风来，如何诉穹昊”，这种负罪感也一直跟随了他后半生，国破家亡的经历、数典忘祖的骂名、他朝的荣华富贵和内心为实现个体价值的艰难抉择使他成为矛盾的集合体，这一点上与苏东坡的不得志、徐渭的底层挣扎的纯粹性相比，赵孟頫在中国美术史上多了距离感与复杂性。

蒙古族同僚的虎视眈眈、嫉妒憎恨，统治者缓和民族矛盾的政治用意，赵孟頫应该会清醒地认识到这到底不是自家的王朝，他那潇洒飘逸的画笔下也许才是他理想中的去处，这成为后人反观他萧疏简淡画风成因的另一种视角，他一生多次抄录陶渊明的《归去来兮辞》，似乎成为另一种注脚。流传至今的500多首诗词中更是“愁”字贯穿，直接带领人们窥见其内心的苦闷。在他“一生事事总堪惭”（《自警》）的自我定调里只有拿起笔向诗书画印和山水清音处诉衷肠，当我们看到他雍容华贵、潇洒飘逸、风轻云淡的书画艺术面貌时，那背后是他隐忍坚毅地在时代洪流中努力挣扎的底色，在这一点上我们似乎看到了司马迁忍辱负重完成《史记》的影子，赵孟頫留给了我们一个“昂”藏七尺的历史形象。